La Guerra Ilustrada, el álbum que abre el género en el Río de la Plata, despliega un conjunto de imágenes que invitan a ser leídas, atravesando los límites del cuadro. Ante ellas, el observador tiene la certeza de que no alcanza con lo que está viendo porque la violencia está siempre en otro lado, más allá de los límites de la imagen, o porque es algo más que eso que se ofrece ante nuestros ojos.

Hay algo de perverso en las imágenes, no tanto porque se está mirando aquello que no tiene legalidad posible, sino también porque la representación es siempre pueril en lo que conquista para entregar a la mirada. Cada imagen de la violencia -y las imágenes de guerra como su articulación genérica más explícita- coloca al observador en el espacio de la desilusión. La representación instala en el observador, la insatisfacción del perverso que, ante cada escena, no puede dejar de repetir "no se trata de esto, es algo más monstruoso que esto".

Las imágenes de heridos o de víctimas de la guerra son un modo habitual de figuración de la crueldad, pero no tanto por lo que vemos sino porque reenvían a algo que no ha sido representado. Montón de cadáveres paraguayos (Fig. 1) es tal vez el momento más álgido de la violencia visual en La Guerra Ilustrada, y sin embargo dice muy poco de lo que se ve.

Figura 1

A diferencia del retrato de muertos que construye un mausoleo y conjura el paso del tiempo, el amontonamiento que exhibe la foto despoja a cada uno de esos cuerpos de cualquier identificación posible. Nada se dice del retratado, ni siquiera es posible identificar algún rastro humano, en la medida en que la imagen no capta fisonomía alguna. Los cuerpos desparramados en la imagen, adquieren literalidad. Nada más puede decirse de ellos que lo puramente visible: su ser despojos. De los cuerpos allí desparramados, la fotografía sólo dice su calidad de víctimas. Pero, fundamentalmente, señala hacia lo no visible: designa a los otros, a los que no pueden verse, como bando responsable de las muertes, y a la guerra misma como metodología brutal, que niega la sepultura, que cosifica sin nombre a un montón de cuerpos.

Esa violencia que no puede verse y sin embargo no deja de mostrar sus efectos, encuentra como prueba irrefutable la imagen del cadáver. Es a partir de estas imágenes que es posible desandar el camino desde los efectos hasta aquello que los originó. La violencia se conjetura entonces, como un acontecimiento que opera sobre los cuerpos, no tanto para transformarlos en otra cosa, sino para instalar sobre ellos un pasaje. Porque a fin de cuentas, un cadáver no es tanto un cuerpo sin vida, como la presentificación de un límite indecidible. No se define negativamente, por lo que no es o por aquello de lo que carece, sino por una oscilación esencial y temporal: ser casi un sujeto o casi una cosa, haber sido recién un sujeto, estar a punto de ser un objeto.

Debido a esta oscilación temporal y esencial -casi como dos versiones de lo mismo- las imágenes de la muerte señalan lo que está fuera del cuadro, señalan lo que no tiene figuración posible. Así el sentido retorna a ellas, como si fuera necesario conjeturar lo irrepresentable y recién desde allí, atribuir sentido a lo que se presenta ante nuestros ojos.

La imagen del Coronel Palleja, un militar uruguayo que caído en el frente, se vincula con el orden de las causalidades, de un modo diferente de aquel que se advierte en la imagen anterior. Entre una y otra, entre la escena de los derrotados  (fig. 1) y las exequias de un coronel de las tropas victoriosas (fig. 2) se organiza un campo de identidades y diferencias a partir del cual se diseminan los modos de figuración de la violencia.

Figura 2

La foto de Palleja no hace más que confirmar lo irrepetible de ese sujeto, su carácter único. La imagen resguarda una jerarquía intocable: en el centro de la escena, el general; como personajes secundarios y pendientes del protagonista, la tropa. La imagen insiste en un ritual militar que la muerte no logra desvanecer, sino que por el contrario, parece exasperar. El cortejo firme mira al frente, el resto presenta sus condolencias de pie, con una mano en el pecho.

En el otro extremo de la representación, la (fig. 1) hace del cadáver un territorio de equivalencias que iguala el destino de todos los integrantes del grupo: toda particularidad se sumerge en lo homogéneo de la identidad nacional. La muerte, como el punto más alto de la violencia, exhibe uno de los tantos mecanismos de la nacionalidad. Del militar, se dice su cargo; del revoltijo de cuerpos, su nacionalidad. Pareciera que la identidad nacional se visibiliza, cuanto más se atenúa la idea de sujeto, cuanto más se cruza la frontera que cosifica al cadáver. Porque nada parece ser más paraguayo o perteneciente a cualquier clasificación nacional que el suelo, la geografía o el cuerpo muerto.

La imagen del militar uruguayo se recorta de la uniformidad del resto de la escena, no sólo a partir de las oposiciones entre los vivos y el muerto, los que están de pie y el que yace, sino también a partir de reafirmar su identidad, su nombre y su peculiaridad como sujeto. Pero al mismo tiempo, señala un tránsito más que un estado. Pareciera que Palleja está muriendo, porque todavía no hay alteraciones absolutas; en el caso de los cadáveres uruguayos, se exhibe lo irreversible de un estado de un ya haber muerto que desliga totalmente la escena de cualquier representación cercana a la vida.

A partir de ese campo de identidades y diferencias, las imágenes hablan también de la lógica de la violencia que domina la guerra. Porque, finalmente, la ausencia de la guerra no responde especialmente a una limitación técnica -algo que la velocidad del obturador de la cámara podrá resolver años después-, sino del corazón mismo del género: representar la violencia es pesquizar lo irrepresentable, capturar una imagen de algo que no puede verse y que solo puede ser conjeturado a partir de sus efectos. La escena de la muerte del coronel León de Palleja no aparece en la edición inicial de La Guerra Ilustrada, porque en todo enfrentamiento armado, la muerte es un modo de la derrota. Sin embargo, a través del juego que recorta y diferencia al protagonista del resto de los participantes y reafirma su subjetividad, la escena funeraria insiste en reproducir la lógica que definía a ese sujeto en vida. Así, el cuerpo inerte de Palleja, se detiene de este lado del límite que estigmatiza al cadáver y reafirma que nada puede transformarse, que la honorabilidad y la justicia que rige el accionar de la tropa no pueden ser barridos ni siquiera por la muerte. Es aquí, entonces, que la representación señala a los que no están en el cuadro, a los enemigos, como responsables de la violencia, y ofrece como prueba irrefutable, el cuerpo muerto y el lamento de los que lo rodean.

Los cuerpos de la otra imagen (fig. 1) señalan lo que no se da a ver de un modo muy distinto. Carentes de fisonomía, impiden cualquier identificación posible con la subjetividad y señalan un corte en la continuidad de la vida que ni siquiera se atenúa con la transición del ritual funerario. Y es precisamente, esta estrategia de representación la que imprime sobre ellos el destino y la "culpa" de la derrota. De algún modo, los cuerpos que yacen en la imagen, no afirman tanto su carácter de víctimas de una violencia que deja el tendal de efectos fotografiables, como iniciadores de un accionar violento e injusto que ha regresado sobre ellos.

Tomado de: Relic & Selves Articles
Autora: Paola Cortés Rocca
Princeton University